鋼琴練習(xí)曲是鋼琴音樂一個(gè)不可或缺的組成部分，它在鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏中的基礎(chǔ)性地位毋庸置疑。在西方音樂發(fā)展中，“鋼琴練習(xí)曲”和“鋼琴樂曲”的創(chuàng)作與傳播是一種體系性的文化現(xiàn)象，即特定歷史階段或知名鋼琴家的作品都有著特定的練習(xí)曲與之“配套”，起到體系性支撐作用，便于一般演奏家或?qū)W生在“練習(xí)曲”中感受作品的時(shí)代風(fēng)格并解決演奏中技術(shù)難點(diǎn)問題。西方鋼琴文化這樣一種體系性優(yōu)勢，對(duì)于中國鋼琴音樂的建設(shè)與發(fā)展有著重要借鑒意義。因此，中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的體系性構(gòu)建對(duì)于鋼琴發(fā)展的現(xiàn)狀而言，更有著從理論和創(chuàng)作層面的雙重學(xué)術(shù)探討價(jià)值，只有首先做到“中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲”創(chuàng)作的體系性，才能造就練習(xí)曲和樂曲體裁之間的平衡布局，在某種意義上將會(huì)決定著中國鋼琴音樂事業(yè)的走向及未來的成就。

　　一、西方鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的體系分類

　　筆者根據(jù)多年來對(duì)西方鋼琴練習(xí)曲演奏、教學(xué)、研究的實(shí)踐，參考的文獻(xiàn)，以及經(jīng)汪培元先生對(duì)一些作曲家創(chuàng)作的練習(xí)曲的介紹，①把西方的鋼琴練習(xí)曲大致分為四種類型：一、不稱為“曲”的鋼琴練習(xí)(《哈農(nóng)練指法》《什密特手指練習(xí)》《勃拉姆斯51首鋼琴練習(xí)曲》等專門的手指練習(xí))。二、典型意義的鋼琴練習(xí)曲(車爾尼創(chuàng)作的系列練習(xí)曲)。三、與藝術(shù)性相結(jié)合的鋼琴練習(xí)曲(肖邦、李斯特、德彪西等創(chuàng)作的高級(jí)音樂會(huì)練習(xí)曲)。四、不稱為練習(xí)曲的鋼琴練習(xí)曲(斯卡拉蒂的一些奏鳴曲、巴赫的創(chuàng)意曲、前奏曲這樣具練習(xí)曲性質(zhì)的復(fù)調(diào)作品)。②這些不同形式和難易程度各異的練習(xí)曲，能夠分別滿足鋼琴教學(xué)、訓(xùn)練和表演的各個(gè)層次與方面的要求，支撐起了類型繁多的鋼琴作品：淺易的短小樂曲、合作性強(qiáng)的四手聯(lián)彈、雙鋼琴作品以及更為復(fù)雜的復(fù)調(diào)作品、多樂章的奏鳴曲、大型的鋼琴協(xié)奏曲等樂曲，最終構(gòu)成一個(gè)完整、科學(xué)的西方鋼琴練習(xí)曲體系。

　　西方鋼琴幾百年的發(fā)展所取得的成就和世界范圍的巨大影響力，是與其體系性創(chuàng)作模式的支持分不開的。西方鋼琴練習(xí)曲體系的循序漸進(jìn)原則、作曲家個(gè)性特色、彰顯時(shí)代風(fēng)格的音樂形態(tài)以及體裁藝術(shù)性的不斷提升等方面都相對(duì)完善。例如，在練習(xí)曲體系的循序漸進(jìn)方面，作為鋼琴教師的車爾尼創(chuàng)作的系列練習(xí)曲有編號(hào)的就達(dá)79種，所涉及的演奏技術(shù)訓(xùn)練難度帶有遞進(jìn)式的特征，能夠滿足不同階段學(xué)習(xí)者的需要;哈農(nóng)《60首進(jìn)階練習(xí)曲》，其五指練習(xí)、音階、琶音、雙音、和弦、顫音、六度、八度等每個(gè)基本技巧練習(xí)環(huán)節(jié)，都在用循序漸進(jìn)方式讓練習(xí)者通過一段時(shí)間的持續(xù)練習(xí)，逐漸達(dá)到手指輕巧敏捷、靈活獨(dú)立、結(jié)實(shí)有力、平均發(fā)展，手腕放松平穩(wěn)、自然柔順、富有彈性的目的 ;有了哈農(nóng)、車爾尼、海勒、克拉莫、萊蒙、布格繆勒、莫謝萊斯和克列門蒂等初、中級(jí)練習(xí)曲的基礎(chǔ)，19世紀(jì)高級(jí)音樂會(huì)練習(xí)曲的隨后出現(xiàn)、推廣，使得這一體裁的技術(shù)延伸有了充分拓展的空間。

　　從作曲家個(gè)性特色方面來看，克拉莫練習(xí)曲可以作為訓(xùn)練多聲部思維以及復(fù)調(diào)音樂的技術(shù)準(zhǔn)備。車爾尼的練習(xí)曲為完美演繹古典主義鋼琴作品，特別是為貝多芬鋼琴奏鳴曲提供了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)支持，作品強(qiáng)調(diào)形式的均衡、對(duì)稱、邏輯、規(guī)范，練習(xí)曲多為純音樂形式，樂思以單一動(dòng)機(jī)為主，這種形式上的理性色彩也反映出此時(shí)期的作曲家更加追求普遍意義上的精神表達(dá)。萊蒙練習(xí)曲中豐富的表情記號(hào)足以讓學(xué)童領(lǐng)悟音樂的美妙，是培養(yǎng)細(xì)膩的音樂表現(xiàn)力很好的教材。到19世紀(jì)初，音樂本體形態(tài)也有了歷史性的演化，布格繆勒在寫作練習(xí)曲時(shí)往往帶標(biāo)題，且廣泛涉及了圓舞曲、敘事曲、塔蘭泰拉舞曲、圣母頌、進(jìn)行曲等體裁，就連基本結(jié)構(gòu)也廣泛采用不對(duì)稱樂句的形式，與車爾尼練習(xí)曲古典主義的對(duì)稱樂句相區(qū)別，更符合演奏浪漫主義作曲家的創(chuàng)作習(xí)慣，感性的表達(dá)方式徹底取代了上一時(shí)代的理性方式，個(gè)人的情感世界成了藝術(shù)作品紛紛渲染的主要內(nèi)容。

　　在藝術(shù)性的提升方面，從肖邦開始，練習(xí)曲被賦予了豐富的精神內(nèi)涵。例如他創(chuàng)作于1831年的《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》，是身處異國他鄉(xiāng)而獲知華沙起義失敗的消息后所創(chuàng)作的，作品以左手快速的音階跑動(dòng)和右手果斷、整齊的八度和弦進(jìn)行為技術(shù)構(gòu)成，音樂主題猶如波濤洶涌的革命浪潮，八度和弦猶如號(hào)召民眾起來反抗的號(hào)角聲，將作曲家個(gè)人內(nèi)心強(qiáng)烈的愛國情感充分表達(dá)了出來，同時(shí)也升華了練習(xí)曲這一體裁的藝術(shù)品格。李斯特的超技練習(xí)曲中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)匈牙利、吉卜賽民間舞曲的元素等;之后的斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、德彪西等作曲家也將練習(xí)曲提升到了藝術(shù)精品的高度，拉赫瑪尼諾夫更是倡導(dǎo)“綜合藝術(shù)”的理念，將自己的作品命名為“音畫練習(xí)曲”，這些做法無疑極大地提升了練習(xí)曲體裁本身的音樂性，增強(qiáng)了練習(xí)曲在展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格、個(gè)人情懷、文化意境和演奏技巧方面的風(fēng)格性功能和藝術(shù)層次。

　　這些西方鋼琴音樂的成功例證，對(duì)于中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的“體系性”這一命題來說，是值得思考、學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)驗(yàn)。需要特別指出的是，西方鋼琴練習(xí)曲之自成體系，已經(jīng)成為世界各國鋼琴學(xué)習(xí)者和鋼琴家成長的必由之路。對(duì)于經(jīng)歷了數(shù)百年的文化積淀，匯集了不同時(shí)代、不同地域、不同國家鋼琴大師的練習(xí)曲作品，其創(chuàng)意性的文化思考在于認(rèn)識(shí)到一種規(guī)律性現(xiàn)象：鋼琴音樂(其實(shí)其他各類音樂形式亦如此)是“文化”和“技藝”的復(fù)合體結(jié)晶，兩者缺一不可�！凹妓嚒背潭�(包括音色、力度、速度、觸鍵等)的訓(xùn)練與表現(xiàn)應(yīng)接近無懈可擊“;文化”(包括作品創(chuàng)作背景與內(nèi)涵、時(shí)代特色、作曲家的個(gè)性，尤其是風(fēng)格的準(zhǔn)確處理與把握)的詮釋與表達(dá)能夠趨于至高境界�！熬毩�(xí)曲”即起到循序漸進(jìn)的“鋪路石”作用。

　　二、中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲體系性構(gòu)建的內(nèi)涵

　　中國的鋼琴文化內(nèi)涵以及在創(chuàng)作、表演、教學(xué)等方面的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)與西方有著很大的差異，正因如此，更要高度重視發(fā)展體系性練習(xí)曲的強(qiáng)大技術(shù)支撐作用。

　　學(xué)界對(duì)“練習(xí)曲”曾有這樣的定義：“是為某種樂器演奏技術(shù)所作的樂曲，每首樂曲常用于練習(xí)一兩種特定的技術(shù)或表現(xiàn)手法，以達(dá)到某種教學(xué)目的。”③該表述不但精練地概括了“練習(xí)曲”的性質(zhì)與作用，更說明了練習(xí)曲與樂曲之間的密切關(guān)系。簡言之就是樂曲是目的和中心，練習(xí)曲則是實(shí)現(xiàn)樂曲風(fēng)格的技術(shù)準(zhǔn)備。因此，練習(xí)曲不僅僅要有技術(shù)支持，同時(shí)也應(yīng)該有音樂內(nèi)涵，并與樂曲具備風(fēng)格方面的一致性。

　　既然本文著重探討的是關(guān)于中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的體系性構(gòu)建，這里有必要對(duì)“中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲”的概念做一番詮釋。筆者以為，“中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲”是以中國文化精神為根基，突破時(shí)間、空間限制，不以作品、作者所屬的行政區(qū)劃作為界定依據(jù)，強(qiáng)調(diào)中國音樂文化精神的繼承與創(chuàng)新，既囊括了中國各民族和歷史階段音樂特征的練習(xí)曲，又包含了外國作曲家根據(jù)中國音樂風(fēng)格創(chuàng)作的練習(xí)曲。中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的藝術(shù)魅力和文化價(jià)值在于“中國風(fēng)格”借助鋼琴音色的貼切展現(xiàn)，其神韻是與長期形成的音階、調(diào)式、曲式、織體，特殊節(jié)奏練習(xí)、變速練習(xí)、對(duì)中國樂器音響效果的模仿等演奏手法種種要素融合而形成的美學(xué)意境。

　　因此，中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作體系性構(gòu)建的內(nèi)涵，可以概括為：從練習(xí)曲與樂曲的關(guān)系和歷史成功經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以發(fā)展鋼琴音樂中國神韻為目的，在創(chuàng)作和傳播過程中，將中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲和中國風(fēng)格鋼琴樂曲并置于同源的民族文化根基下和美學(xué)意境中同步創(chuàng)作、配套使用，來實(shí)現(xiàn)各自功能，發(fā)揮合力優(yōu)勢。

　　這種體系性構(gòu)建的內(nèi)涵，是一種二元思維概念和雙向的文化構(gòu)建，就是要實(shí)現(xiàn)中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲與中國風(fēng)格鋼琴樂曲搭配成套，涉及創(chuàng)作、演奏與教學(xué)各個(gè)方面。在此需要強(qiáng)調(diào)的焦點(diǎn)問題是，“中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲”并非是游離或替代西方鋼琴練習(xí)曲的特定內(nèi)容與形式，而是作為鋼琴演奏家演奏“中國風(fēng)格鋼琴樂曲”一種必要的前期積累和鋪墊�；蛘哒f，西方鋼琴文化在風(fēng)靡世界的同時(shí)，中國鋼琴家在大量演奏西方鋼琴音樂作品并參加國際比賽作為“主攻方向”之時(shí)，決不能忽視中國風(fēng)格鋼琴作品的存在以及演奏這些作品的意義與價(jià)值，民族風(fēng)格始終是本土藝術(shù)家必須掌握的文化根基，也只有立足本土文化，才能創(chuàng)作出有生命力和國際影響力的作品。

　　鋼琴家周廣仁先生的一段話給筆者留下了深刻印象，她說：“我最早接觸的中國鋼琴作品是賀綠汀先生的《牧童短笛》。我非常喜歡這首樂曲，它風(fēng)格獨(dú)特，好聽，既抒情又活潑。但我覺得很難彈好，很不順手。我研究了很久，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，我從小是用德國的入門教材長大的—拜厄、車爾尼等。西方古典音樂是建立在大小調(diào)音階體系上，而我們中國音樂是建立在五聲調(diào)式之上。從演奏的角度講，七個(gè)音的音階在鋼琴上的排列很自然、順手，而五聲調(diào)式的指④法就難彈多了。”所以，就鋼琴練習(xí)曲而言，中國鋼琴學(xué)生彈奏練習(xí)曲有“共性”和“個(gè)性”兩個(gè)大的層面，從鋼琴技術(shù)全面訓(xùn)練的角度來說，西方鋼琴練習(xí)曲分類屬于鋼琴演奏中的“共性”部分，其目的在于解決各種技巧難點(diǎn)和熟悉西方鋼琴曲的風(fēng)格問題。正如有學(xué)者所說：“我們?cè)诮虒W(xué)中常常用到的車爾尼、肖邦、李斯特等練習(xí)曲，和中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲比較，兩者既不是對(duì)立關(guān)系，也不是主從關(guān)系，而是平行關(guān)系。我們培養(yǎng)中國的鋼琴家，既能演奏經(jīng)典性世界鋼琴名作，又能以演奏中國的鋼琴作品從而獨(dú)樹一幟。這是中國作曲家在這一學(xué)科建設(shè)方面需

　　要追求的重大目標(biāo)�！雹荨皞�(gè)性”部分則是專指中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲，“風(fēng)格”是任何國家和民族鐫刻在傳統(tǒng)音樂最深處的靈魂的呼喊，就像俄羅斯作曲家柴科夫斯基的弦樂四重奏《如歌的行板》、我國民間藝人華彥鈞的二胡曲《二泉映月》一樣，它所以能夠超越國界，飛向世界每一個(gè)角落，引起人們靈魂之間對(duì)話與交流，正在于這些作品表現(xiàn)了典型的民族風(fēng)格，優(yōu)秀鋼琴作品及練習(xí)曲同樣如此。

　　三、體系性構(gòu)建的基礎(chǔ)：創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀

　　將西方鋼琴練習(xí)曲和中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲之間“共性”與“個(gè)性”關(guān)系梳理清楚之后，我們對(duì)于中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作體系性構(gòu)建的重要性與必要性在認(rèn)知方面無疑前進(jìn)了一大步。如何推進(jìn)這一體系性構(gòu)建的進(jìn)程，是關(guān)鍵之所在。

　　當(dāng)下，一個(gè)國家民族的振興，仰仗于經(jīng)濟(jì)的騰飛和文化的弘揚(yáng)。不管是發(fā)展經(jīng)濟(jì)還是振興文化，首先要做的功課便是對(duì)基本國情的充分了解與科學(xué)判斷。只有了解國情、審視國情，才能明確發(fā)展的立足點(diǎn)、發(fā)現(xiàn)不足和短板，總結(jié)出成功的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，發(fā)展的思路、策略和實(shí)施方案要符合國情才有可能走得長遠(yuǎn)。將這一宏觀性的理論運(yùn)用到相對(duì)微觀的“中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲”領(lǐng)域，要做的就是對(duì)其“國情”的全面認(rèn)知和總結(jié)。這項(xiàng)具有開創(chuàng)意義的工作，既包含了對(duì)中國鋼琴音樂發(fā)展歷史的全面梳理，又滲透了對(duì)其當(dāng)下現(xiàn)狀的客觀審視。筆者十余年來一直不遺余力地推進(jìn)、完善著這項(xiàng)工作，也取得了一些階段性成果，以期對(duì)中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的體系性建設(shè)提供必要的發(fā)展依據(jù)和理論指導(dǎo)。

　　在過去，有人將“鋼琴曲”創(chuàng)作視為真正的音樂，把“練習(xí)曲”創(chuàng)作看作“不入流”的音樂，豈不知，這種觀念恰恰是阻礙中國鋼琴音樂發(fā)展滯后原因之一。當(dāng)然，仍有許多有識(shí)之士，意識(shí)到了創(chuàng)作中國風(fēng)格鋼琴曲和練習(xí)曲之間存在一種互動(dòng)性關(guān)系，前者需要表達(dá)的音樂形式越豐富，必然要求后者提供的技術(shù)及風(fēng)格儲(chǔ)備越堅(jiān)實(shí)。近百年來一直有作曲家致力于中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作，同時(shí)，隨著這種科學(xué)意識(shí)的不斷深化，練習(xí)曲與樂曲在數(shù)量、質(zhì)量上的同一性也逐漸得以顯現(xiàn)。

　　中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的產(chǎn)生有一個(gè)從西方鋼琴文化向東方鋼琴文化傳播的過程，并且影響了中國風(fēng)格鋼琴曲的誕生。目前所知中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲較早出現(xiàn)的有：俄羅斯作曲家安東?斯蒂凡諾維奇?阿連斯基于1893年創(chuàng)作的音樂會(huì)練習(xí)曲《中國主題》(Op.25，No.3)，中間穿插有“茉莉花”主題。另外，還有1935年齊爾品出版的《五聲音階的鋼琴教本》(商務(wù)印書館)，同年還在歐洲出版的《五聲音階鋼琴練習(xí)曲》(Op.51)，1934—1936年出版的《五首音樂會(huì)練習(xí)曲》(Op.52)，1936年出版的《五聲音階鋼琴技巧練習(xí)曲》(Op.53)，表達(dá)了他對(duì)中國音樂和戲曲的印象。蕭友梅曾說：“車先生相信各民族用慣的音階，不能絕對(duì)廢止�，F(xiàn)在流行的鋼琴教本，都是用西洋七聲音階做基礎(chǔ)的。他相信中國人學(xué)鋼琴，起頭如能用五聲音階做基礎(chǔ)，必定更容易領(lǐng)會(huì)�！雹摭R爾品自己也說：“在中國我曾教幾個(gè)青年學(xué)生彈了數(shù)首現(xiàn)代作品，他們掌握現(xiàn)代作品和現(xiàn)代術(shù)語的速度之快令人吃驚……我們應(yīng)該用一種特殊的方法來培養(yǎng)中國的音樂學(xué)生：對(duì)于新手而言，首先

　　要保證他有一種樂器以及足夠數(shù)量用來演奏的樂曲;其次，在這些樂曲中，至少有一首是以現(xiàn)代方式改編的中國民歌�！雹咭虼�，最早的中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲出自外國鋼琴家、作曲家筆下，并非單純出于一種“獵奇”，而是由于他們對(duì)不同民族風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的敏感與重視。1940年，賀綠汀還創(chuàng)作了一首鋼琴練習(xí)曲《小曲》，運(yùn)用廣東音樂素材，在廣東音樂民族管弦樂發(fā)展浪潮中創(chuàng)作而成。有學(xué)者認(rèn)為，作品具有“第一首五聲調(diào)式‘二部創(chuàng)意曲’的開創(chuàng)性意義”，“是不可多得的初級(jí)中國復(fù)調(diào)鋼琴教材”。⑧但總體來看，此時(shí)期的中國風(fēng)格練習(xí)曲數(shù)量和質(zhì)量較同期產(chǎn)生的樂曲之間還是存在相當(dāng)大的差距。

　　1949—1965年，是中華人民共和國建國初期。這時(shí)期的中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作，具有代表性意義作品有李斐嵐《雙音練習(xí)曲》、杜鳴心《練習(xí)曲》、儲(chǔ)望華《風(fēng)雨歸舟》、黎英�！段迓曇粽{(diào)鋼琴指法練習(xí)》、程娜《二部練習(xí)曲》，以及郭志鴻、王羽、樓乾妹、葛德月、陳兆勛等人的《慶豐收》《踩水車》《八度練習(xí)曲》《雙音練習(xí)曲》《連音與跳音練習(xí)曲》《五聲音調(diào)練習(xí)曲》《右手跑動(dòng)練習(xí)曲》《固定音型練習(xí)曲》等作品。這一時(shí)期的中國風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作數(shù)量大幅度上漲，正如有的學(xué)者所說：創(chuàng)作手法上“民族音調(diào)的使用鮮明、突出，對(duì)和聲的民族化有較多新的探索”;不足之處是，“受西方浪漫主義表現(xiàn)技法與風(fēng)格的影響頗重”，“擺脫‘民歌加和聲’的創(chuàng)作思維模式的束縛，大膽探索新技法，創(chuàng)造新的民族風(fēng)格，已成為此后闖出一條發(fā)展中國鋼琴音樂創(chuàng)作新路的突破口”⑨�！颁撉偾�”和“練習(xí)曲”的創(chuàng)作，都出現(xiàn)了一番新時(shí)代產(chǎn)生的新景象以及新的技法與氣質(zhì)。顯然，兩者之間的融合程度較之初創(chuàng)期階段已經(jīng)有了明顯的提升和鋼琴創(chuàng)作思維的同一性。

　　1966—1978年，是“文革”和改革開放前的過渡期。與前一時(shí)期相比，練習(xí)曲創(chuàng)作總體數(shù)量上雖不如前者，創(chuàng)作手法上卻有了新的突破，代表性的練習(xí)曲則有金愛平《左右手交替練習(xí)曲》、鐘慧《山村新歌》、倪洪進(jìn)《京劇曲牌練習(xí)曲四首》、趙曉生十三首《音樂會(huì)鋼琴練習(xí)曲》等，創(chuàng)作群體發(fā)生了由鋼琴教師為主到專業(yè)作曲家為主的轉(zhuǎn)變，使“練習(xí)曲”質(zhì)量有了大幅度的提升。⑩

　　1979年至今，是改革開放以來的新時(shí)期。這一時(shí)期越來越多鋼琴家和作曲家開始更多地關(guān)注中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作，產(chǎn)生了李重光的《少年兒童鋼琴曲選》、謝功成的《中國民歌兒童鋼琴曲30首》、薛維恩的《中國五聲音階鋼琴練習(xí)曲》、張守明的《練習(xí)曲》?，而黎英海《兒童形象練習(xí)曲》由《玩球》《走鋼絲》《空竹》《轉(zhuǎn)碟》《踢毽》五首作品組成，屬于一種套曲形式。羅麥朔的《鋼琴練習(xí)曲》(Op.19)創(chuàng)作于2010—2011年，該練習(xí)曲集一共有六首作品(《風(fēng)鈴》《跳蚤》《風(fēng)》《流水》《固定低音》《賦格》)。張舒文的《奇幻練習(xí)曲》(2015)，朱誦邠的《純四度練習(xí)曲》(1990)《五聲音階練習(xí)曲》(1992)，謝耿的《民歌主題練習(xí)曲》《C宮調(diào)練習(xí)曲》創(chuàng)作于2003年。黎英海于2002年由人民音樂出版社出版的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》(修訂版)經(jīng)作者再次整理，為每一條練習(xí)增加了小標(biāo)題和練習(xí)提示，補(bǔ)充了練習(xí)目的。這對(duì)于五聲音調(diào)手指練習(xí)起到了很大程度的推廣與促進(jìn)作用，在鋼琴音樂的創(chuàng)作思維上有了新的嘗試和突破。

　　從上述歷史脈絡(luò)的回顧可以看到，“中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲”的創(chuàng)作從近代的“空白”狀態(tài)起步，可以說有了長足的進(jìn)步與發(fā)展;雖然和西方鋼琴練習(xí)曲三百年的文化積淀以及形式豐富的示范性和體系性相比較，尚處于“稚嫩”與“探索”狀態(tài)，但也奠定了其今后體系性建設(shè)的基礎(chǔ)。在客觀認(rèn)識(shí)其歷史和現(xiàn)狀的基礎(chǔ)之上，結(jié)合不同的文化背景和創(chuàng)作機(jī)制，使得東西方之間的鋼琴音樂面貌呈現(xiàn)出“不可比性”的差異，從而會(huì)得出更為科學(xué)的建設(shè)設(shè)想�；蛟S有讀者會(huì)問，作為鋼琴音樂品種形成的東西方文化面貌之差異與差距可以理解，然而，對(duì)本文論述的體系性主題來說是否為時(shí)尚早呢?

　　筆者以為，理論的價(jià)值意義即在于它的先導(dǎo)作用與前瞻性。中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的體系性建設(shè)是已經(jīng)啟動(dòng)的文化工程，它將是一個(gè)或短或長的過程，目標(biāo)的明確性和理論先導(dǎo)性將決定這一過程的進(jìn)度與質(zhì)量。同時(shí)，西方鋼琴練習(xí)曲體系性建設(shè)成功經(jīng)驗(yàn)的借鑒使我們認(rèn)識(shí)到這一過程既不可能一蹴而就，也不應(yīng)慢條斯理地行進(jìn)，它有著階段性的特點(diǎn)。

　　四、體系性構(gòu)建思維下的作品分類

　　在研究中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀，將現(xiàn)存的作品進(jìn)行收集、整理的同時(shí)，對(duì)作品進(jìn)行學(xué)術(shù)性分類，就成為了下一項(xiàng)理論延伸性的課題，能為中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作體系性構(gòu)建起到綱舉目張的作用。中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲采用哪種類型分類法最能體現(xiàn)出構(gòu)建中國鋼琴練習(xí)曲“風(fēng)格”的特征，筆者提出三種意見供學(xué)界參考，以利于集思廣益，共同探討。

　　其一，最為簡單的分類，正如筆者所編《中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲60首》那樣，將之分為初級(jí)篇、中級(jí)篇、高級(jí)篇，各20首。目前已整理收集約300余首練習(xí)曲，加上入門篇，使之以樂曲難易程度分類，能使

　　“中國風(fēng)格鋼琴曲”主要的、基本的鋼琴技術(shù)，都可以從“練習(xí)曲”中得到有效訓(xùn)練。有學(xué)者認(rèn)為：“強(qiáng)烈吁請(qǐng)國內(nèi)鋼琴界師生關(guān)注、支持、使用、推廣《中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲60首》……即使從純技術(shù)訓(xùn)練角度衡

　　量，在各種程度各類型技術(shù)課題上與車爾尼、肖邦PK痕跡明顯，但五聲性的強(qiáng)調(diào)使同樣技術(shù)課題在初級(jí)階段就顯示出不同手位、不同手感等特殊性來。原先我不贊成從初學(xué)階段接觸五聲音階，認(rèn)為會(huì)破壞手形穩(wěn)固�，F(xiàn)在看法改變了，覺得五指位置鞏固后及早接觸五聲位置為好。其中不但因?yàn)閺?qiáng)調(diào)中國風(fēng)格，在技術(shù)類型引發(fā)的手位、動(dòng)作、觸鍵諸方面，都提出許多與車爾尼甚至肖邦不同的課題，因此，此教本對(duì)中國鋼琴音樂做出了重大貢獻(xiàn)�！�?這是在目前階段，中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲教材分類體系的初步成果。

　　其二，練習(xí)曲跟其他題材鋼琴作品最大的不同是基于技術(shù)課題的集中解決。因此，根據(jù)練習(xí)曲的性質(zhì)及不同練習(xí)曲的功能差異，也為了做中西鋼琴練習(xí)曲的橫向比較分析，借鑒西方鋼琴練習(xí)曲的分類體系成果，采用和西方鋼琴練習(xí)曲相對(duì)應(yīng)的分類方法。

　　1. 不稱為“曲”的鋼琴練習(xí)。

    (1)如齊爾品的0p.53(1936)、《五聲音階的鋼琴教本》(1935)中的PartI是五指位置的基本練習(xí)、PartⅡ是音階練習(xí)、PartⅣ是琶音練習(xí)。這兩本書的內(nèi)容有一些交叉，《五聲音階的鋼琴教本》是從基本練習(xí)、簡單的練習(xí)曲到音樂會(huì)練習(xí)曲系統(tǒng)的鋼琴教程。(2)李瑞星編的“五聲音階基礎(chǔ)上的手指基本練習(xí)”，包括固定位置、移動(dòng)位置、五聲音階、五聲琶音，并注明可移調(diào)，分別用斷奏、連奏等方法進(jìn)行練習(xí)。?(3)黎英海的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》，這部作品包含了中國五聲調(diào)式音階、琶音、雙音、轉(zhuǎn)調(diào)、散板的變速練習(xí);八度加花練習(xí);模仿古箏等樂器的裝飾音練習(xí)，并且每一條都可以從力度、音型、節(jié)奏、奏法等方面根據(jù)興趣和需要靈活地變奏。(4)趙曉生的《五聲音階練習(xí)》(1975)，曾作為上海音樂學(xué)院的內(nèi)部教材，共20個(gè)練習(xí)課題。包括五指位置的音型模進(jìn)、模仿箏演奏效果的裝飾音練習(xí)、雙音、左右手交替的裝飾音練習(xí)、長琶音、顫音、鍛煉手指伸張與間隔的練習(xí)、大跨度的轉(zhuǎn)指練習(xí)、模仿琶音效果的手指伸縮、轉(zhuǎn)指練習(xí)等。這些手指練習(xí)都以D宮調(diào)為基準(zhǔn)調(diào)，可以任意轉(zhuǎn)調(diào)。

　　2. 典型意義的練習(xí)曲。

　　(1)如杜鳴心在1955年創(chuàng)作的一首《練習(xí)曲》。它最突出的一點(diǎn)貢獻(xiàn)是在中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作中對(duì)民族調(diào)式的成功運(yùn)用，采用E徵調(diào)式，有濃郁的中國風(fēng)味，音樂上雖以五聲性為主，但在轉(zhuǎn)調(diào)上較為大膽，形成了新的音響�？v向和弦以四、五度疊置及三度疊置為主。

　　(2)1965年，王羽創(chuàng)作了一首鍛煉雙手八度技術(shù)的《八度練習(xí)曲》，節(jié)奏新穎、獨(dú)到，旋律流暢、優(yōu)美、層次鮮明，具有較高的藝術(shù)性。全曲第1—16小節(jié)是右手八度旋律，左手半分解音型伴奏，和弦中附加了二度音和六度音，雙手是三對(duì)二不規(guī)則的節(jié)奏型，生動(dòng)活潑。在bE宮—C宮—G宮間多次轉(zhuǎn)調(diào)。

　　(3)丁善德的《練習(xí)曲》(1984)是七聲旋法跟大小調(diào)的有機(jī)結(jié)合，旋律為五聲風(fēng)格，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)并在僅僅33小節(jié)的篇幅中展開了諸多的轉(zhuǎn)調(diào)和臨時(shí)移調(diào)，顯示了作曲家深厚作曲功力。開始是C宮系統(tǒng)的A羽調(diào)，第8小節(jié)轉(zhuǎn)入A宮系統(tǒng)的#F羽調(diào)，第14小節(jié)轉(zhuǎn)入E宮系統(tǒng)的#C羽調(diào)，第20小節(jié)轉(zhuǎn)入B宮系統(tǒng)的#G羽調(diào)，又通過#G宮轉(zhuǎn)入bA宮的F羽調(diào)結(jié)束。(4)朱誦邠的《純四度音程練習(xí)曲》(1990)是一首左手琶音練習(xí)曲，旋律優(yōu)美。采用的是西方復(fù)三部曲式，建立在D商調(diào)上，并頻繁在D商和G商之間轉(zhuǎn)調(diào)。

　　3. 與藝術(shù)性相結(jié)合的鋼琴練習(xí)曲。(1)運(yùn)用中國傳統(tǒng)戲曲元素創(chuàng)作或改編的練習(xí)曲，如倪洪進(jìn)的《京劇曲牌練習(xí)曲四首》(1979)、儲(chǔ)望華取材于京韻大鼓《風(fēng)雨歸舟》創(chuàng)作的同名練習(xí)曲(1965)、趙曉生的《銀梭織錦》?運(yùn)用了京劇曲牌《夜深沉》的過門作為旋律材料，通篇不變的均分十六分音符迂回婉轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了江南紡織娘銀梭織錦的鮮明形象。(2)運(yùn)用地方民歌或民間曲調(diào)創(chuàng)作或改編的練習(xí)曲，代表作品有齊爾品《五聲音階的鋼琴教本》(PartⅢ)第十首練習(xí)曲《民歌》(1935)，這是根據(jù)民間小調(diào)《銀紐絲》音調(diào)建立在bE宮調(diào)上發(fā)展而成的。阿連斯基根據(jù)《茉莉花》主題發(fā)展的練習(xí)曲《中國主題》(1893)。張守明根據(jù)東北民歌《東北風(fēng)》的旋律和節(jié)奏創(chuàng)作的《練習(xí)曲》(1987)。(3)模仿民族樂器的特殊技法或采用民族器樂曲旋律發(fā)展的練習(xí)曲，代表作品有趙曉生《滇湖琴聲》，材料取自云南民間樂曲《數(shù)西調(diào)》，這是一首輪指和遠(yuǎn)距離大跳的專門練習(xí)曲，模仿民族樂器小月琴演奏效果;《冀北笛音》為了突出我國北方音樂的性格和樂器特色，采用了北方梆笛名曲《五梆子》的旋律作為素材《;苗嶺笙舞》是一首通過模仿苗族蘆笙演奏效果的雙音練習(xí)曲。?(4)有具體形象或場景描寫的練習(xí)曲，代表作品是黎英海的《兒童形象練習(xí)曲》(1988)，這是一套組曲，描寫了五個(gè)雜技的場景《，玩球》《走鋼絲》《空竹》《轉(zhuǎn)碟》《踢毽》。趙曉生的《焊花閃閃》《鐵錘錚錚》(1980)以不同的技巧冠以不同的勞動(dòng)場面。此外，還有郭志鴻的《慶豐收》《踩水車》(1965)，等等。

　　除了上述三種不稱為“曲”的鋼琴練習(xí)、典型意義的練習(xí)曲和與藝術(shù)性相結(jié)合的鋼琴練習(xí)曲之外，上文曾提及西方的鋼琴音樂歷史中還存在著一部分復(fù)調(diào)性練習(xí)曲作品。這部分作品的創(chuàng)作年代集中于巴洛克時(shí)期(1600—1750)，當(dāng)時(shí)鋼琴作品并未有現(xiàn)代意義的明確分類，而且織體類型基本都是復(fù)調(diào)形式，即便帶有練習(xí)曲性質(zhì)的奏鳴曲、前奏曲、創(chuàng)意曲，也均為復(fù)調(diào)曲體。直到18世紀(jì)中葉隨著布洛德伍德鋼琴的發(fā)明，鍵盤重量增加，音域拓寬，技術(shù)訓(xùn)練要求越來越高，典型意義的練習(xí)曲也應(yīng)運(yùn)而生。隨著西方鋼琴作品體系的日益完善，類型齊全，復(fù)調(diào)作品已作為一種獨(dú)立的鋼琴體裁而存在。基于中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作是20世紀(jì)30年代以后才出現(xiàn)的(除阿連斯基的練習(xí)曲《中國主題》之外)，即出現(xiàn)在復(fù)調(diào)鋼琴體裁獨(dú)立之后，故而不再適宜將之列入練習(xí)曲的范疇。所以，中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲如果借鑒西方鋼琴練習(xí)曲的分類體系成果，采用和西方鋼琴練習(xí)曲相對(duì)應(yīng)的方法進(jìn)行分類，分成三類更加符合實(shí)際。

　　其三，完全圍繞“中國風(fēng)格”為中心的重新分類。比如，突出中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式的指法練習(xí)，從我國傳統(tǒng)音樂(如民歌、戲曲、說唱等)中提煉出富有民族特色的音調(diào)主題創(chuàng)作的音樂會(huì)練習(xí)曲，模擬各種民族樂器獨(dú)特演奏技法演化出新穎的鋼琴技巧練習(xí)，從中國傳統(tǒng)宮調(diào)系統(tǒng)頻繁運(yùn)用的同宮轉(zhuǎn)調(diào)和異宮轉(zhuǎn)調(diào)練習(xí)以及和聲調(diào)性練習(xí)等，編成更加有民族特色名稱的中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲集若干類型，以供音樂院校鋼琴專業(yè)的學(xué)生訓(xùn)練使用。將中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作歷史現(xiàn)狀的脈絡(luò)進(jìn)行梳理，并探討合理的分類方法，這兩項(xiàng)研究內(nèi)容有著史學(xué)意義同步性，其間的關(guān)聯(lián)并非偶然，而是鋼琴音樂內(nèi)在思維邏輯的必然體現(xiàn)。同時(shí)，又有著階段性成果特征，隨著不同時(shí)代精神呈現(xiàn)出不同氣質(zhì)特色，這樣一種變異現(xiàn)象將會(huì)持續(xù)進(jìn)行下去，隨著參與中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的作曲家和鋼琴家廣度與深度的擴(kuò)展，集思廣益，創(chuàng)新思考，將會(huì)有更符合中國國情的分類法之建議提供鋼琴界進(jìn)行討論與選擇。

　　結(jié)語

　　中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的體系性構(gòu)建將會(huì)是一個(gè)較為漫長的過程。“體系性”的價(jià)值，在于它能夠從理論層面使我們對(duì)中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的現(xiàn)狀和未來的發(fā)展有冷靜的思考和理性的認(rèn)識(shí)。改進(jìn)薄弱環(huán)節(jié)和追求目標(biāo)的明確性，或許是目前建設(shè)中國鋼琴文化的當(dāng)務(wù)之急。筆者在從事高等院校鋼琴教學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)有關(guān)中國風(fēng)格鋼琴音樂的理論研究產(chǎn)生了興趣，做了一些力所能及的工作，也發(fā)現(xiàn)需要思考與研究的問題大量存在。其中，創(chuàng)作乃是當(dāng)務(wù)之急，“中國風(fēng)格”則是需要突破的核心問題。中國不乏具有天賦的鋼琴人才，從20世紀(jì)下半葉至今，大批中國青年鋼琴演奏家在國際高水準(zhǔn)鋼琴比賽中屢屢獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)，說明中國鋼琴教育之成就高于鋼琴創(chuàng)作。鋼琴創(chuàng)作是構(gòu)建“中國風(fēng)格”音樂本體最為重要的領(lǐng)域。在西方鋼琴音樂領(lǐng)域，作曲家作品的個(gè)人風(fēng)格構(gòu)建了幾個(gè)時(shí)代的文化傳統(tǒng)。因此，中國風(fēng)格鋼琴作品的產(chǎn)生，作曲家在“體系性”建設(shè)中有著舉足輕重的地位，我們呼喚“中國車爾尼、肖邦、李斯特”的誕生。這樣的呼喚，并非空中樓閣，培養(yǎng)鋼琴作曲家需要從音樂教育著手，將作曲家和鋼琴演奏、傳統(tǒng)音樂密切結(jié)合于一體，歐洲音樂一個(gè)突出的文化現(xiàn)象是優(yōu)秀鋼琴演奏家絕大多數(shù)是作曲家，他們的音樂想象力和創(chuàng)新意識(shí)可以依憑出色演奏技巧在鋼琴上任意馳騁，將個(gè)性風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格發(fā)揮得酣暢淋漓。中國鋼琴文化專業(yè)分工過于“細(xì)化”，鋼琴演奏家多數(shù)只是局限于演奏，淡出舞臺(tái)后從事鋼琴教學(xué)，將鋼琴音樂創(chuàng)作幾乎完全交由作曲家承擔(dān)，這樣一種東西方鋼琴音樂文化的差異既是差距之所在，也是核心問題之所在�？傊�，這種現(xiàn)狀需要依靠我國鋼琴界的集體努力加以改變。中國作曲家需要在理念上重視并有意識(shí)地創(chuàng)作中國風(fēng)格的作品，日積月累定會(huì)有越來越多的優(yōu)秀鋼琴作品問世。因此，從最基礎(chǔ)的中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲體系性創(chuàng)作開始進(jìn)行探討性的理論研究，逐步構(gòu)建中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作、教學(xué)、演奏、賽事、理論研究等更宏觀的體系性。筆者相信，中國鋼琴音樂文化的建設(shè)與發(fā)展，將會(huì)有一個(gè)美好的未來。

　　作者附言：本文為2016年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲整理與研究”(編號(hào)：16BD059)成果之一。

　　作者單位：山東師范大學(xué)音樂學(xué)院

　　①?汪培元撰，作為專著的練習(xí)曲初見于克萊門蒂所作鋼琴前奏曲和《鋼琴演奏藝術(shù)》。后有德國鋼琴家兼作曲家克拉默、車爾尼等人的鋼琴練習(xí)曲……浪漫樂派時(shí)期開始出現(xiàn)技術(shù)練習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的“音樂會(huì)練習(xí)曲”，將技術(shù)練習(xí)融合于藝術(shù)構(gòu)思之中，成為音樂會(huì)上常見的曲目。肖邦、R. 舒曼等人都作有這類作品……尚有許多樂曲并無練習(xí)曲的名稱而實(shí)際具有練習(xí)曲的性質(zhì)。載繆天瑞主編《音樂百科詞典》，人民音樂出版社1998年版，第370頁。

　�、�?竇青《鋼琴練習(xí)曲的初步研究》，《鋼琴藝術(shù)》2004年8期。

　�、�?汪培元撰寫詞條，繆天瑞主編《音樂百科詞典》，人民音樂出版社1998年版，第370頁。

　　④ 周廣仁《序》，竇青編《中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲60首》，上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第1頁。

　�、� 曉明、再生《階梯式通道螺旋形升華—評(píng)〈中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲60首〉的現(xiàn)代意義》，《人民音樂》2013年第5期。

　�、�?蕭友梅《亞歷山大?車列浦寧〈五聲音階的鋼琴教本〉卷頭語》，《蕭友梅全集?文論專著卷》，上海音樂學(xué)院出版社2005年版，第656—657頁。

　�、�?齊爾品著，孫海譯《現(xiàn)代中國的音樂》，《音樂研

　　究》2009年第1期。

　�、�?魏廷格《民族現(xiàn)代多聲審美感的奠基者—紀(jì)念中國鋼琴曲作家賀綠汀誕辰100周年》，《鋼琴藝術(shù)》2003年第11期。

　�、�?卞萌《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》，華樂出版社1996年版，第65頁。

　�、�?正如梁茂春所說：“倪洪進(jìn)的《練習(xí)曲四首》，是作曲家在她父親(即京劇名家倪秋平，曾為梅蘭芳的琴師)的啟發(fā)下，采用京劇音樂素材創(chuàng)作的。第一首是左手練習(xí)曲，采用小開門音調(diào);第二首是右手雙音練習(xí)，用的是《柳青娘》素材;第三首是‘托卡塔’，采用昆曲《石榴花》旋律;第四首是雙指伸張練習(xí)，采用京劇《柳搖金》因素。就鋼琴演奏的特殊技巧與京劇音樂相交融，這是《練習(xí)曲四首》的特別探索�！绷好�春《邊沿的鋼琴 鋼琴的邊沿—評(píng)〈中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典(1913—2013)〉及其他》，《音樂藝術(shù)》2016年第4期。

　　??1987年，沈陽音樂學(xué)院張守明應(yīng)“沈陽金杯汽車獎(jiǎng)”中國鋼琴作品演奏邀請(qǐng)賽委托，創(chuàng)作了一首采用東北民歌《東北風(fēng)》為基本素材的鋼琴《練習(xí)曲》。在傳統(tǒng)的發(fā)展原則(運(yùn)用西方復(fù)三部曲式，發(fā)展手法有重復(fù)、模進(jìn)、擴(kuò)大、分裂等)基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代作曲手法中三全音的發(fā)展手法，結(jié)合中國風(fēng)格和現(xiàn)代作曲技法，富有一種新的表現(xiàn)力。

　　??引自曉明、再生《階梯式通道 螺旋形升華—評(píng)〈中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲60首〉的現(xiàn)代意義》《，人民音樂》2013年第5期。原文刊趙曉生微博，2012年4月8日。

　　??上海音樂學(xué)院鋼琴系星海小組(李瑞星、郝素棠、秦有雯、孫零)編《群眾業(yè)余鋼琴教材》(第1集)，上海文藝出版社1958年版，第2—10頁。

　　??趙曉生十三首中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲中的一首。創(chuàng)作于1975年12月11日—1977年6月7日，于1980年出版。

　　??同注?。